1. SIMON BOCCANEGRA - DIRECTOR'S NOTE
2. VIAGGIO A REIMS - NOTE AL PROGRAMMA DI SALA
3. BOHÈME - SEOUL - DIRECTOR'S NOTE
4. BETULIA LIBERATA - DIE WIEDERGEFUNDENE GLAUBE - REGISSEUR MG IN GESPRÄCH
5. COSÌ FAN TUTTE - NOTE AL PROGRAMMA DI SALA
6. BOHÈME - LUCCA - NOTE AL PROGRAMMA DI SALA

SIMON BOCCANEGRA - DIRECTOR'S NOTE

Simon Boccanegra has a special place in Verdi's operatic production, since it can well be considered as a representative opera of the composer's highly maturity, a stretch of time which goes soon after the years '51-'53 (Rigoletto, Trovatore, Traviata), when Verdi wrote Vespri Siciliani and the first version of Simone, to year 1881 when Simon Boccanegra was represented at Teatro alla Scala in the revised version, same as it will be performed at KNO.

A part from a new version of Don Carlo with Italian text and revision in 4 acts instead of 5 of the French version, 1881 version of Simone offers us the last opportunity to hear newly composed music by Verdi, who will soon after quit further creative activity for quite a long period of six years. He will then come up to the scenes with his final masterpieces Othello and Falstaff, which can be considered as belonging to one particular section of Verdi's operas, being the exceptional result of Verdi and Boito cooperation.

Verdi has testified his ideas about the first version of Boccanegra dated '57, which was unsuccessfully performed at Teatro alla fenice in Venice (as unsuccessful the premiere of Traviata also turned out to be in the same opera house). He was not satisfied with that "partitura", in his opinion, too harsh and brisk, so much influenced by a libretto and plot utterly complex and articulated in too many and sudden "coupes de theatre", which did not allow progression and development of characters. We can still feel this harshness in the second version of '81, even though here Verdi orchestrated some pieces differently and gave new sound to some parts of the score particularly in second and third act.

It was Ricordi's idea (Verdi's editor and real mastermind of operatic life in 19th century), in the last 70's, to persuade Verdi to rearrange the old and dismissed Simone of '57, that he considered instead as being a very good opera. But he also wanted to give himself a good chance to put together two great artists on a new project and verify if their personalities were compatible and could possibly produce excellent piece of work. So Boito comes into Verdi's horizon and adds himself up to a prestigious list of renowned literates, who wrote beautiful poetry for Verdi' music: Temistocle Solera, Felice Romani, Antonio Somma, Francesco Maria Piave and Felice Cammarano.

Arrigo Boito was much different from all these poets, who wrote librettos for Rossini, Bellini and Donizetti, and his cultural background had been formed in the new literary contest of Scapigliatura and was enhanced by the hints and early signs of aesthetic Decadent stream, which will follow and lead to more dense, elaborate and all-comprehensive style of language. He had his hard time to modify the libretto in some places to soothe the general "strong accent" of the action and facilitate the comprehension of the plot, and in a way that his intervention would not clash with Francesco Maria Piave original libretto of '57 version.

Ricordi's intuition was right: the two artists found their way in reciprocal respect and got mutual new inspiration. Boccanegra's version of '81 contains a fully new part, the Finale Primo - Council Hall Scene, which is the beautiful result of the work by Verdi and Boito, and can be counted as preparatory in the view of their future masterpieces Othello and, above all, Falstaff. In Boccanegra final version we find completion of Simone's character, for which Verdi was unsatisfied in '57. His humanity and grandness is fulfilled in the dense gravity and universality of message contained in Simone's new Aria "Patria, Patrizi, Popolo" in Finale Primo. Melody and intimacy of expression reach a unique climax in his cry for piece and love, and in his grieving for brutality, into which humans and society can degenerate. Amelia, his daughter, gives voice to this claim for piece and takes the lead in the beautiful and famous "concertato". The sensitiveness as musically depicted in Finale Primo, either for Simone and for Amelia, blends itself with transparency and deepest delicacy associated to the music figures linked to the idea of the See. "Il Mare, il Mare...!" which Simone evokes as metaphor of freedom and reconciliation, where breathing is itself an act of relief from the burden of political compromises and brutal atrocities of humankind, the See as an image and desire for hope into a good future, and a place for peaceful death.

Simone Boccanegra in the final version, with the completely newly written Finale Primo and with the touch-ups that Verdi and Boito made on the old score and libretto regarding the other scenes, has given posterity a uttermost beautiful opera, which is today considered one of the most higher achievements in Verdi's production.

It is of a certain interest to consider Simone in a contemporary view. As a historic real figure, Boccanegra stands as a landmark in the development of society in mid-XIV century, since he was the first elected "Doge" (Head of the Republic in Genova) with the consent of and through election by the large part of middle-class people, merchants and craftsmen. He was the Leader of the People, not only the representative of Nobles and Patricians, and consequently his call for social equanimity and justice takes a new and ever lasting consistent power.

The production that we are going to present does not privilege one particular aspect of the many comprised in the libretto (the theme of love or peace, or the political ideas etc, etc), but rather it aims to describe the plot and the contained issues in a "classical" way. Costumes take inspiration from the epoch mid-XIV and the sets articulate in seven scenes built around massive architectural structures, as being related either to the strong and powerful thickness of the music, and to the themes of political and social struggles and fight, which in pre-Renaissance period occurred in Italy so violently. But also the set describes a development from darkness of conspiracy and subterfuge for political seizure to brightness and relief connected to the idea of the See and to the fulfillment of social justice and peaceful death - dull and sombre volumes of the set in Prologue and golden big space for the Council Hall scene where power is established, in alternation with open bright space for the Garden scene, which is allocated "by the See" with a rake on stage made of white sand, and the long great "tunnel" in act 3 coated of white sand as a recall of memory of the Garden Scene as the lost place of so far distant happiness, up till the Final scene where strong light will pervade the stage dissolving the scenic structures and so giving "breath" to Simone soul before he dies.

My special thanks to KNO technical and administrative staff, stage crew and stage managers, as well as to musical department, pianists, coaches, the excellent Chorus and superlative Orchestra. Simon Boccanegra has been made possible with the aid, work, and profession of all these parts, along with local costume and set workshops, for which it can be claimed that this new production has a specific Korean trademark of high level. I witnessed a special atmosphere around all these people, a sort of "aura amorosa" as to speak with opera language, a fortunate and innovative impulse that guides KNO into progressive path of improvement, discovery, and new artistic aims. A personal thank also to the many and so devoted interpreters, who have been the precious and fundamental bridge for us creative team into delivering concepts and ideas.

As a conclusion of these short notes I would like to add that my personal experience in Verdi's operas rank many titles and many different productions, and ten year so far I was engaged to stage Boccanegra as the inauguration opera in an important theatre in Italy, which unfortunately I then cancelled due to sudden schedule changes. It is so a honor for me to be given the chance to direct this opera at KNO with Maestro Chung. To my opinion he has not simply the experience and great exclusive quality of an exceptional musician and artist, as he is and for which he is so rightly renowned, but he possesses a special and unique knowledge for opera in general, and particularly for Italian opera, that he can do so well, and in a way so rare to listen today either in Italy or all over the world. No words can describe my respect and admiration for all his work. He has brought in to Boccanegra a special feeling and his exclusive touch, which ardently and with daily and constant detailed work he managed to achieve. It is such a privilege for me to celebrate Verdi at KNO with him and excellent singers, with this opera that I love so much and that has been taken as representative of Italian Risorgimento and performed this year in my country as a suitable commemoration for 150th Anniversary of Unity of Italy. I feel so satisfied and emotionally moved to take my part into Italy's Anniversary here in Korea at such level and with artists, for whom I have already preserved a special place in my heart.

MG

VIAGGIO A REIMS - NOTE AL PROGRAMMA DI SALA

La rappresentazione odierna di Viaggio A Reims pone qualche interrogativo sul suo effettivo valore in riferimento agli auditori della era contemporanea. Quale significato dovrebbe avere oggi la celebrazione di un regnante lontano nel tempo, il cui governo non ha dirette ed immediate ripercussioni sull'ordine sociale che ci appartiene? La figura di Carlo X indubbiamente ricopre un ruolo importante in termini storici, se non altro per essersi il suo regno trovato a cavallo di un'epoca cruciale di trasformazioni e in un paese che ha determinato con esse un nuovo assetto in Europa. È anche pur vero che nella prospettiva e nel pensiero contemporaneo a carattere liberale, repubblicano e democratico la politica di Carlo X assume delle connotazioni non del tutto edificanti, dai risvolti discutibili rappresentati da una disposizione alla restaurazione monarchica assolutistica.

Rossini coglie il dovere istituzionale per l'incoronazione del regnante di un paese, assolvendo così il ruolo di grande Maestro che quello stesso paese celebrava come compositore massimo, conferendogli riconoscimenti, onori e cariche, tra le quali anche quella di direttore e responsabile di parte importante dell'attività musicale parigina-francese al Thèàtre Royal Italien.

Se la persona e il ruolo di Carlo X, oggetto e tesi che determinano la composizione del Dramma Giocoso Viaggio a Reims, non è considerevole come poteva esserlo per la platea in fronte alla quale l'opera fu rappresentata, Viaggio a Reims è in se una composizione ragguardevole che, seppur nella sua specificità a scopo celebrativo, occupa una posizione importante nella produzione lirica Rossiniana, così come confermato dalle sempre più frequenti rappresentazioni - destino forse imprevedibile allo stesso compositore, che anzi per essa non aveva desiderato altre future esecuzioni relegandola al momento della celebrazione.

Gli esecutori moderni dell'opera riscontrano in essa il livello altissimo ed evoluto della composizione musicale rossiniana, e ne accreditano il valore di capolavoro assoluto, al di là degli intenti celebrativi, i quali ne hanno determinato la speciale struttura a numeri chiusi, il sovrabbondante numero di artisti coinvolti e il particolare finale di stile encomiastico. In Viaggio a Reims riconosciamo Rossini della grande scrittura a carattere comico (tutto il numero dell'Introduzione con Coro, Don Prudenzio e Maddalena e aria di Madame Cortese, l'aria di Don Profondo nel sillabato tipico del basso buffo, il famoso Quattordicimino) come anche quella a carattere serio (il Duetto Libenskof e Melibea, le linee melodiche degli Andantini di Corinna, la stretta finale del Sestetto composta a modo di finale di opera seria, in crescendo, come potrebbe essere il finale primo di Ermione). Proprio il Sestetto potrebbe essere portato ad esempio di speciale commistione tra linguaggio musicale di opera seria e opera buffa nelle sue diverse sezioni dell'Allegro introduttivo decisamente dinamico di azione in musica, in quella di mezzo dell'Andante concertante a canone che ferma l'azione nello stupor classico da opera buffa, ma con un andamento melodico dei concertati quali ritroviamo nel Moïs, nel tempo dell'Andantino di Corinna, a inserzione, assolutamente speciale da un punto di vista strutturale che allarga il segmento di mezzo dello stupor e crea un'ulteriore sospensione, nell'Allegro successivo costruito appunto come finale concertante di opera seria nella stretta finale in crescendo.

Nelle due grandi arie della Contessa di Folleville e del basso Lord Sidney, Rossini offre due momenti grandiosi, certamente resi possibili dalla presenza dei grandi cantanti a disposizione della compagnia di canto, due arie in cui il comico rossiniano viene reso con abilità matura nel descrivere la sorprendente e risibile disperazione di Folleville per la perdita del proprio guardaroba, come pure nel dipingere lo straziante ardore di Sidney comicamente reso dalla elaborata coloratura delle due sezioni della cabaletta con Coro, parente vicina della coloratura di un innamorato Mustafà.

Indubbiamente sotto la veste dei personaggi principali, rappresentanti ognuno di essi una nazione, è celata una qualche allusione a personaggi storici dell'epoca, a noi oggi fin troppo ermetica, ma comprensibile per il pubblico dell'epoca. In essi noi leggiamo le vicende e scaramucce amorose, il divertito distacco rispetto gli eventi comicamente catastrofici, come la impossibilità di reperire i cavalli per condursi a Reims alla celebrazione reale, il recupero della tragedia nella opportunità di partecipare, non dunque alla santa investitura, ma alla più appetibile e desiderabile festa conseguente che si darà nella capitale delle feste, a Parigi, il convito serale precedente la partenza, momento gioioso e ridanciano in anticipazione di quello maggiore che avverrà, durante il quale si dà sfogo all'esecuzione degli inni nazionali come quasi in un gioco di società.

La bellezza di Viaggio a Reims e della sua musica, che Rossini recupera quasi interamente togliendola dai vincoli entro cui l'intento celebrativo la costringe per riproporla ne Le Comte Ory, risiede proprio in questo disincanto di una società che non ha problemi, in questi personaggi che fremono e si disperano per piccole cose, che sono pronti a gioire ad ogni occasione, che amano e litigano con una musica e un canto grande che rasserena il cuore.

Il personaggio di Corinna ricopre un posto speciale. Appartiene a questa società di lazzi e amori divertiti, così come la vediamo nel Duetto con il Cavalier Belfiore, ma, seppur anch'essa riferibile a una nazione (poetessa improvvisatrice Romana, sulla linea e ispirazione del vero personaggio storico della Corinna Olimpica), rimane al di fuori del gioco delle Stati rappresentato dagli altri personaggi principali. Nel Finale ad essa è richiesto di esprimersi poeticamente, appunto con un Improvviso, a celebrazione di Carlo X. Questo è il punto in cui Rossini magistralmente supera la costrizione degli obblighi celebrativi e tramite la poesia musicale riscatta l'opera da una contingenza momentanea e la rende universale. Siamo ai grandi momenti dell'ultimo Rossini, all'altissima ispirazione che ha anche generato il Finale del Tell, in cui la costruzione musicale dà impeto alle parole e all'augurio affinchè "la Libertà discenda dal Cielo" su tutte le genti. E Corinna, nella musica più dolcemente struggente che Rossini ci dona, dà valore eterno a parole sante augurando che possa "sorger più dolce aurora di lieti giorni", e anche, come già enunciato nell'Andantino a mezzo del Sestetto, "che un dì rinasca, io spero, dell'aurea età l'albore: che degli umani in core regni fraterno amor" - un messaggio dunque che il grande artista, con la propria lingua della musica e delle parole, lancia subliminare a un potente dell'epoca cogliendo l'occasione momentanea della sua celebrazione, e lascia a noi ancor oggi l'opportunità di riflettere come le Nazioni, in qualsiasi consorzio o Santa Alleanza esse possano organizzarsi, pur anche debbano essere garanzia di questo messaggio di pace fra i popoli.

MG

BOHÈME - SEOUL - NOTE AL PROGRAMMA DI SALA

Every time we talk about La Boheme we discover how this Puccini opera has a special place among all his works - it celebrates the composer's success as fine example in Italian music scenario. Due to the favourable outcome of the opera Le Villi in the Music Academy competition contest, Puccini's editor Giulio Ricordi launched and sponsored his brightest composer for another composition to be performed at the most famous and prestigious opera house, Teatro alla Scala, which finally turned out to be a complete fiasco. Puccini's carrier was cut down just before even to start. Members ofthe board of the Editor Company Ricordi did want to expel Puccini, and blamed against it's chairman Giulio about his stubbornness into giving to this young composer from Lucca so much care and dedication. Giulio Ricordi was fighting with them and firmly believed in Puccini's talent, which in his opinion was far above the one of all other young composers, who were striving for their successfulness. In the end he managed to have another opera to be commissioned to Puccini, a last chance to prove his qualities. It was decided to premiere Manon Lescaut at Teatro Regio in Torino, a safer place away enough from possible detractors and opponents as there might have been for an eventual second production in Milan. Manon Lescaut, so well received both by audience and critics, started what it is considered Puccini's first period of creativeness, which continued with La Boheme premiered in the same luchy city Torino, followed by Tosca in Rome and Butterny Bach at Teatro alla Scala in Milan. The Milanese people seemed not to like Puccini, since Butterny was another resounding and legendary fiasco (but the opera proved soon after in the following reprises to be Puccini's master piece, since then and since now).

La Boheme follows Manon Lescaut outstanding success, and Puccini was fully aware of the time and the occasion, which had not to be missed or failed. He composed the opera being inspired by the quiet and familiarity of his homeland, enjoying the cheerful and hilarious company of his youth friends. They helped for sure to create the prosperous contest of relax and concentration, but also offered inspiration to the witty lines and jokes as we can see being played by the characters of La Boheme - as well as Puccini's period in Milan as a Music Academy student just a few years earlier, hosted in a rent room, with little money for himself and sometimes even for a proper food, gave him direct and lively clues to be joined to Henri Murger's original plot.

These propitious conditions, along with an already proved collaboration with Illica and Giacosa, the first to help with the dramatic structure, the second with the poetry and versification, and Giulio Ricordi's watchful eye, gave birth to the opera, which stands as the "golden section" for Puccini's thematic of reminiscence. The theme of recall and memory gives structure to the drama and to the innovative music usage, by which recurrent music tunes create a peculiar hind of music "realism", where episodes, feelings, events of reality and passion itself, all travel through time and become past, present and possibly future at the same moment. Words, music themes and same concepts carried by these themesare not simply repeated throughout the opera as in a pattern of remembrances, like a mosaic-patchworh technics as someone has ventured to say - and they not also "developed" in the way a theme generates others in a Wagnerian sense or like in symphonic music. These themes are repeated often with different instrumentation and transformed harmonically, or elsewhere they are given to different dramatic sit4ations, or sometimes they are referred to other moments in time (past or present) or to other characters - like Mimì IV Act aria main theme, which is reassigned to Rodolfo at the end of the opera creating a complete different sensation.

Hence also the themes contained in the drama are treated according to an ambivalent balance between realism and symbolism - Rodolfo's and Mimì's experience from a promise given by hope (la speranza) to appalling reali of death, the idea of eternal existence of human beings through memory, the sense of guilt and remorse, the consciousness of youth as an unstable and ephemeral status and its end thro4gh Mimì's death, by which in a way also all the other characters die - all these aspects become, and much more in the third and four act when the drama pushes forward to it's conclusion, universal issues sustained by Puccini's music, which expands and loads it self of m4ltiple significance.

The space designed for this production finds a way to heep a dual gear of reality and symbol, with a unique construction as representation for the entire city, for the indoor and the outdoor, for the roof on the top opened up to the breeze of the shy and to the moon beams, and the bottom where Mom4s life stays - a self contained space, restricted and poor with no inner decoration or too many objects, as the characters' misery is also alihe, a small garret where they relate themselves close up face-to-face hearing their own heartbeats. A place that in Act IV is deprived of all objects, so unnecessary for Mimì's satisfaction and self-content to die quietly and peacefully in Rodolfo's embrace, giving an end to her youth and to the light-heartedness for all the others, for which they finally will farewell "la jeunesse quì n'a qun temps".

MG

BETULIA LIBERATA - DIE WIEDERGEFUNDENE GLAUBE - REGISSEUR MG IN GESPRÄCH

Die von den Assyrern belagerte Stadt Betulia, so wie sie Metastasio zu Beginn seiner Azione Sacra Betulia Liberata schildert, bietet ein Bild der Not und Verzweiflung. Die ersten drei Arien sind Ozìa, Fürst von Betulia, Cabri, einem Anführer des Volkes, und der „israelitischen Edelfrau“ Amital anvertraut, die alle unterschiedlich auf die Situation reagieren. Inwieweit wird hier bereits ein Grundthema des Werks umrissen?

Die Rezitative und ersten Arien von Ozìa , Cabri und Amital umschreiben strukturell einen ersten Abschnitt des Oratoriums, der einleitenden Charakter hat und in dem eines seiner Hauptthemen präsentiert wird: der Verlust des Glaubens. Dieser Verlust bildet auch den Vorwurf, den Ozìa gegen die Bevölkerung von Betulia richtet, die von Amital und Cabri in ihrem Patriziat bzw. in der Allgemeinheit des Völkes repräsentiert wird. Betulia oder Der wiedergefundene Glaube könnte der Untertitel der Handlung lauten, die zur Wiedererlangung des Glaubens führt. Das Thema des Glaubensverlustes und der mit ihm zusammenhängenden Schuld – von Ozìa auch in seiner ersten Arie „D’ogni colpa la colpa maggiore“ dargelegt – wird im nächsten Abschnitt des Librettos, der die Figur der Giuditta einführt, erweitert und korrigiert.

Wenn Giuditta die Bühne betritt, wirft sie sowohl Ozìa als auch Cabri und Amital vor „gleichermaßen schuldig“ zu sein...

In seiner Funktion als Fürst und religiöses Oberhaupt verurteilt Ozìa ein „übermaß an Gottloser Furcht“; Giuditta verurteilt allgemeiner die Maßlosigkeit als solche. Die Schuld ist nicht bloß auf den Verlust des Glaubens oder auf den Mangel an Tugend in der dreifachen Definition als Glaube, Liebe, und Hoffnung zurückzuführen, sondern auf ein Verhalten jenseits des rechten Maßes. Ozìa ist daher ebenso schuldig wie Cabri und Amital, da er sich insofern „exzessiv“ verhält, als er – um Giuditta zu zietiren – wagt, der „göttlichen Barmherzigkeit Bedingungen zu stellen“: Sie spielt auf Ozìa Entscheidung an, die Zeit des Wartens auf ein göttliches Zeichen mit fünf Tagen zu begrenzen. – In der rationalistisch-aufklärerischen Perspektive, die das Werk bezieht, ist die Idee des Maßes äußerst bedeutsam; man kann sagen, dass sie auch das Prinzip bildet, dem die Komposition in ihren sprachlichen sowie in ihren musikalischen Elementen verpflichtet ist.

Welche Bedeutung verleiht Metastasio in diesem Kontext dem Ammoniterfürsten Achior, der von Oloferne den Israeliten ausgeliefert wurde?

Achior ist die eizige Person auf der Bühne, die die ansonsten nur in Erzählungen heraufbeschworene oder beschriebene assyrische Seite vertritt; er repräsentiert daher auch die assyrische Position in Bezug auf Glauben und Religion. Zunächst weist Metastasio Achior die Aufgabe zu, die Persönlichkeit des Oloferne in absentia zu schildern: Er zeichnet von ihm ein Bild von großer Grausamkeit und Schrecklichkeit, von allem aber außerordentlichem „Hochmut“, der ja – wie es im Schlusschor des Oratoriums in den letzten Zeilen heißt – „an der Spitze“ aller Laster steht. Die Hauptfunktion des Achior ist allerdings, die Bekehrung zum Glauben an einen einzigen Gott zu symbolisieren.

Welche Funktion erfüllt hier der ausführliche theologische Disput, in den Ozìa Achior am Beginn des zweiten Teils (während Giuditta sich i Lager des Oloferne aufhält) verwickelt und der Metastasio die Bezeichnung als „Dichterphilosoph“ einbrachte?

Dieses berühmte Rezitativ ist als ein Akt des Proselytismus seitens Ozìa zu verstehen, der den ungläubigen Assyrer zu einem Glaubensbekenntnis zu bewegen versucht; dieser Prozess findet allerdings erst in jenem Moment seine Erfüllung, in dem der greifbare, empirische Beweis von Gottes Wirken gegeben wird, konkret: wenn Achior den abgeschlagenen Kopf des Oloferne sieht. Man kann daher sagen, dass die theologische Diskussion zwar nicht ihr Ziel erreicht, aber wichtig ist das propädeutische Phase der Bekehrung, die dann noch anderer Mittel bedarf, um sich endgültig zu vollziehen.

Von Standpunkt der Sprache aus betrachtet , vollbringt Metastasio in diesem Rezitativ ein wahres Meisterwerk der sprachlichen Verdichtung bei der Veranschaulichung von so komplexen Themen wie den Beweis der Einzigkeit Gottes. Es ist schwierig , Metastasio als Philosophen oder Theologen zu deklarieren, ohne Zweifel aber kann man ihn einen großen Dichter nennen, dem es gelingt, mit bewundernswerter Prägnanz und Einfachheit eine Position seiner Epoche zum Thema des Glaubens zu beschreiben – eine Position, die sich aus der Begegnung und dem Zusammenfließen von Geistesströmungen verschiedener Natur und Richtung herleitet: Hier verbinden sich Deismus und Razionalismus, Descartes und Augustinus mit dem Ziel, Glauben und Vernunft in der Erkenntnis der Wahrheit Gottes zu versöhnen. Die Behauptung der Wahrhaftigkeit und Einzigkeit des Gottes vollzieht sich mittels logischer Beweisführung gemäß der auf Sokrates und Platon zurückgehenden dialogischen Methode, die die Wahrheit im Zuge einer dialektischen Abfolge von Fragen und Antworten zutage fördert.

Im Gegensatz zu den anderen Figuren zeigt Giuditta von Anfang an Entschlossenheit und Sicherheit im Handeln. Haben wir es bei ihr aber überhaupt mit einer psychologisch ganz nachvollziehbaren Figur zu tun?

Eine aufschlussreiche Beschreibung von Giuditta liefern uns vor ihrem ersten Auftritt die anderen Personen und später bei ihrem Aufbruch ins assyrische Lager Ozìa. Wir gewinnen in diesen beide Momenten ein vollständiges Bild im doppelten Aspekt des – im Hinblick auf Giudittas Entschluss zu handeln – Davor und Danach. Die Beschreibung hilft, Giudittas Persönlichkeit psychologisch zu verstehen: Wir erfahren von ihrer Standhaftigkeit und Strenge bei der Erfüllung der Witwenpflichten, ihrer Festigkeit im Glauben und ihrer unerschütterlichen Hoffnung, der Schönheit ihrer Erscheinung und ihrer verführerischen Weiblichkeit.

Sie selbst bezeichnet sich wiederholt als ausführende Hand Gottes...

Ich denke, der Figur der Giuditta wird ein gewisser Spielraum an Autonomie und freiem Willen eingeräumt, der sie über den Status einer einfachen Vollstreckerin erhebt. Dieser Aspekt ist im biblischen Text stärker ausgeprägt, aber auch bei Metastasio erahnt man eine bestimmte Handlungsfreiheit. Aus Sätzen wie „ein großer Plan erfüllt meinen Geist“ geht hervor, dass Giuditta nicht bloß mechanisch, durch göttlichen Willen gelenkt, agiert. Die individuelle Autonomie ihrer Entscheidung zu handeln wird überdies mit einer ganz und gar menschlichen Zerbrechlichkeit assoziiert. In der biblischen Episode sammelt sich Giuditta ja zum Gebet, bevor sie dem Feind entgegentritt: „Schenke mir, der Witwe, die Kraft zu der Tat, die ich plane...; brich ihren Trotz durch die Hand einer Frau!“ Gerade in der Betonung der Tatsache , dass es eine einzige, waffenlose Frau ist, die diese Tat vollführen soll, verrät sich eine Schwachheit, die in jenem Augenblick zum Mythos wird, in dem sich Giuditta zur Selbstbehauptung entschließt.

Es stimmt allerdings, dass Giuditta die Gründe - und damit das psychologische Motiv -, die sie zur Tat bewegen, nicht offen bekundet: intuitiv entnehmen wir sie aber den Vorwürfen, die Guditta Ozìa und den Volksanführern so leidenschaftlich entgegenbringt, und der von ihr empfunden Notwendigkeit, sie von der frevelhafter Schuld des Glaubensverlustes zu befreien. Der Ursprung ihres Handelns dürfte also im Willen liegen, als Beispiel und als Hilfe bei der Rückkehr zum Glauben, zum Vertrauen in Gott zu dienen.

Anders als man es in einer Oper erwarten würde, findet die entscheidende Tat, nämlich die Enthauptung des Oloferne, „off stage“ statt und wird von Giuditta nur in einem langen Accompagnato-Rezitativ geschildert.

Dieses entscheidende Ereignis, die Enthauptung, stellt den eigentlichen Drehpunkt der Handlung dar. Die Bezeichnung des Oratoriums als „Azione Sacra“, d.h. als „Aktion“, begründet sich in eben diesem Vollbringen einer Tat, die die allgemeine Situation und folglich auch die Lage der einzelnen Personen verändert. Die Tat als solche wird außerhalb der Bühne vollzogen, sodass die aristotelischen Vorschriften , die bereits in der Epoche des Humanismus aufgenommen wurden und dann während der Aufklärung wieder auflebten, gewahrt bleiben.

Metastasio Bezeichnung von Betulia Liberata als „azione“ rührt wohl auch daher, dass sich die Handlung als dramatische, emotionell aufgeladene Interaktion zwischen den einzelnen Figuren manifestiert, als Wechselspiel zwischen Agieren und Reagieren.

Genau in diesem Charakter der Aktion liegt die Faszination und Besonderheit des Werks, das ein illustres Beispiel einer Tendenz jener Epoche bildet, die Form des Oratoriums strukturell immer mehr der Oper, dem „dramma in musica“, anzunähern. Schon Apostolo Zeno, als kaiserlicher Hofpoet ein Vorgänger Metastasios, brachte erhellende Betrachtungen in dieser Richtung zu Papier.

Eine interessante Ausprägung findet der Aspekt der Aktion dann auch in Moment des Berichts von Enthauptung, und zwar durch die Fähigkeit der Sprache, selbst Handlung zu werden und den Zuhörer an den Ort und in den Augenblick der Tat zu versetzen, als würde man sie in genau jenem Moment erleben, in dem sie ausgesprochen wird. Von absolut entscheidender Wirkung ist der musikalische Kontext dieses Rezitativs mit den suggestiven, lang ausgehaltenen Begleitakkorden, die eine dunkle, erwartungs- und geheimnisvolle Atmosphäre heraufbeschwören. Die im Vergleich zur biblischen Erzählung große Prägnanz dieser Stelle verdanken wir den außerordentlichen Fähigkeiten von Metastasio und Mozart.

Die „parola scenica“ (um einen Verdi’schen Begriff aufzunehmen) gewinnt hier auch insofern an Nachdruck, als Giuditta Rezitativ eine lange Phase des Wartens abschließt, die beginnt, als Giuditta die Stadt Betulia verlässt, um sich unter großer Gefahr einer extremen Probe zu unterziehen.

Bei ihrer Rückkehr schildert Giuditta ihre Tat mit einer Drastik, die kein Vorbild im alttestamentarischen Buch hat. Fast erscheint sie als Rächerin an den Männern überhaupt – umso mehr, als sie Oloferne vorher durch ihre Schönheit betört hat. Metastasio hat rückblickend von seinem Schwierigkeiten mit der Figur der Giuditta und dem „irregulären Charakter ihres Unternehmens“ gesprochen.

Der Aspekt der Verführung und der Sinnlichkeit trägt zur Schaffung einer gewissen Suspense und Attraktion bei und ist mitverantwortlich für den Erfolg des Judith-Stoffes in den späteren Jahrhunderten. In dieser Hinsicht ist der biblische Text entschiedener in der Zerstreuung von irgendwelchen Zweifeln und Missverständnissen: „Zwar hat ihn mein Anblick verführt und in das Verderben gestürzt aber er hat mich durch keine Sünde befleckt oder geschändet.“ Bei Metastasio wird die Keuschheit von Giuditta nicht so deutlich thematisiert – beinahe scheint es, als hätte er diesen Punkt bewusst vermieden, weil er im Rahmen der höfischen Moralvorstellungen schwer zu behandeln war; die Frage wurde daher einfach mit der gelegentlichen Bezeichnung von Giuditta als „heilig“ gelöst.

Metastasio bezeichnet Betulia Liberata kurz nach Vollendung des Werks 1734 als dasjenige „von allen meinem Oratorien, mit dem ich am ehesten zufrieden bin“. Wie steht es mit der Musik? Für welche Aspekte bzw. Charaktere der Handlung war der 15-jährige Mozart am empfänglichsten?

Ich finde, Hermann Abert fasst den Geist, dem Betulia Liberata angehört, auf einer allgemeinen Ebene höchst zutreffend und prägnant zusammen, wenn es bemerkt, dass Mozart hier „in ganz eigentümlicher weise kirchliche Objektivität und subjektiven Gefühlsausdruck“ vereinigt.

In der Subjektivität der Gefühle liegt sicherlich eine der musikalischen Besonderheiten der Komposition, in dem Sinn, dass jede Arie einen menschlich nachvollziehbaren, ganz auf die jeweiligen dramaturgische Situation abgestimmten Charakter hat. Ein Beispiel bilden etwa die drei Arien von Giuditta, die - dem jeweiligen Kontext des Dramas entsprechend – von ganz unterschiedlicher Natur sind; aber auch die beiden Arien von Achior sind ein klares Beispiel für die Gegenüberstellung von zwei verschiedenen Momenten. Ein ohne Zweifel anziehender Aspekt der Partitur hängt mit dem Konzept von Mitleid und Reue zusammen, das etwa in der letzten Arie von Amital so überaus wirkungsvoll und rührend umgesetzt ist. Zurecht berühmt ist auch das zweimalige Gebet von Ozìa und dem Chor, das, von Streicher-Pizzikatos begleitet, einen intimen und zärtlichen Charakter entfaltet, wenngleich - damit kontrastierend – im Kontext einer Litanei/Klage. Das Thema des Schmerzes kommt übrigens bereits mit großer Prägnanz in der Ouvertüre zum Ausdruck, und zwar im zweiten Teil (Andante), der der Stärke und Dringlichkeit der Bedrohung im ersten und dritten Teil gegenübergestellt wird.

Ingesamt beeindruckt neben der thematischen Fülle und der großen Reife, mit der Mozart die Arien gestaltete, auch die lebhafte Abfolge der einzelnen Nummern im Sinne einer kompakten und gleichzeitig reich gegliederten Struktur.

Einige von Metastasio Oratorien dürften während seiner Zeit am habsburgischen Hof zwar szenisch aufgeführt worden sein, grundsätzlich handelte es sich aber um eine nicht-szenische Gattung. Wohin liegen die Unterschiede zwischen einem Oratorium wie Betulia Liberata und damaligen Opernlibretti.

Wie jede andere Form der künstlerischen Komposition machte natürlich auch das Oratorium im Lauf der Zeit Entwicklungen durch, sodass es sowohl im 17. und 18. Jahrhundert als auch in den Gegenwart beständig in Zentrum ausführlicher theoretischer Diskussionen stand. Die Unterschiede zur Oper betreffen vor allem die behandelten Themen und die verfolgten Ziele, die im Fall des Oratoriums mit seinem gelehrten, lehrhaften und moralischen Charakter weniger der Sphäre des Vergnügens als der des Nützlichen angehören: von daher die aus der Bibel oder aus Heiligengeschichten entnommenen Themen, der moralisierende und sentenzenhafte Ton sowie die Aufführungsorte (Kappellen, Kollegien, Oratorien, aber auch Adelspaläste), die im Vergleich zum Musiktheater stärker zur Reflexion Anlass geben.

Was ergibt sich daraus für die Regiearbeit?

Bei der Inszenierung eines Oratoriums und insbesondere von Betulia Liberata geht es darum, das Gleichgewicht zwischen Aktion und Deskription auf einer Weise einzufangen, die die eigentliche Struktur des Oratoriums weder sprengt noch verzerrt. Die Aufmerksamkeit muss sich gerade darauf richten, die spezifische – sprachliche und musikalische – Typologie dieses Oratoriums in Bezug auf seine historische Stellung und seine Entwicklungsstadium zu verstehen

Das Gespräch führte Christian Arseni.

COSÌ FAN TUTTE - NOTE AL PROGRAMMA DI SALA

Così fan tutte, ossia la scuola degli amanti.

Un fatto di cronaca offre a Mozart e Da Ponte la traccia per rappresentare una “scuola” degli amanti, ai quali viene impartita una lezione di “educazione sentimentale” al fine di una più profonda conoscenza della natura umana, utile a un miglioramento sociale. Mozart, come Goethe, sembra voler “civilizzare” la nazione all’insegna della conoscenza, indicando già nel titolo, e in quell’aggettivo “tutte”, tali intenti di respiro universale e moralizzante.

Questa opera, appartenente alla trilogia dapontiana dei libretti, ci appare rigorosa, dall’incedere cristallino, che quasi stenta a fare breccia nel nostro mondo di passioni in modo diretto ed immediato: una musica senza quelle ombre quali si trovano in altre composizioni di Mozart dello stesso periodo, sia strumentali che liriche. La struttura interna che la sorregge sembra essere regolata da una volontà settecentesca che cerca di evitare una spiritualità così struggente altrove, quella di Mozart figlio di tutti i secoli - l’esigenza illuministica di “mettere in luce” rende qui tutto visibile affinché tutto possa essere studiato e quindi compreso.

Il percorso educativo che i quattro giovani intraprendono, mano a mano li coinvolge, seppur inconsapevolmente, in un dichiarato e palese gioco di scambio di coppia, in cui Mozart e Da Ponte sembrano a tratti sottintendere una specie di “visibilità” degli innamorati che si trovano costantemente vis a vis nel secondo atto quando i pezzi di assieme vengono estremamente ridotti rispetto al primo, così eccezionalmente arricchito di quartetti, quintetti e sestetti, alcuni trattati addirittura come dei veri e propri finali. Ma come è mai possibile che Fiordiligi e Dorabella non riconoscano, nel secondo atto, in quei due nuovi pretendenti i propri amanti così mal celati in un sempre insufficiente travestimento? Da Ponte non offre chiare indicazioni a proposito - fingono forse anch’esse nel non volerli riconoscere?

Il tema della “visibilità”, associato alla finzione, è considerato un problema inevitabile e quasi insolubile in questa opera, ma in realtà lo scandalo morale di questo gioco scoperto viene giustificato proprio dal porlo in una dimensione di finzione. Solo in questa dimensione i personaggi possono lanciarsi liberamente e senza rischio nel delicato esercizio delle passioni per una migliore comprensione dello spirito umano, e dimostrare la verità della tesi esposta: “un uomo adesso amate / un altro n’amerete: uno val l’altro / perché nessuno val nulla” - come dice Despina con obiettiva naturalezza. Ecco, quindi, che la musica di Così fan tutte, seppur sublime, viene trattata con “rinuncia della verità”, quella verità che evita slanci di pathos e struggimenti dell’anima.

E’ assolutamente rilevante come a un certo punto dell’azione emergano dolcemente, per un breve attimo, cellule melodiche che rappresentano la piccola eccezione a confermare, per opposto, la regola dell’insieme, così come per esempio nel larghetto (duetto Fiordiligi-Ferrando) del secondo atto, dove Mozart, abbandonando ogni supposta finzione, si presenta a noi con quella musica spirituale dei grandi momenti a cui non è possibile non credere, come non è possibile non credere al vero amore che quei due amanti si professano. La bellezza musicale è tale da sospendere qualsiasi giudizio contro quella colpevole professione di amore, fosse anche questa posta al di là del gioco della finzione e del travestimento in un ideale dichiarazione di amore di Ferrando a Fiordiligi “fuori maschera”.

La scuola della cultura settecentesca, ci indica sempre la bellezza, che diventa tale nel momento della verità, e Mozart dimostra ancora come la sua arte, nel rendersi eterna in quella bellezza, possa essere ancora oggi per noi oggetto di grande insegnamento.

MG

BOHÈME - LUCCA - NOTE AL PROGRAMMA DI SALA

L’occasione di rappresentare Bohéme nella città natale di Puccini è di per sé un avvenimento affatto significativo per chi si dedica alla sua realizzazione, e la presenza di un cast di giovani cantanti, quasi tutti debuttanti nei ruoli, aggiunge qualcosa di ancor più speciale alla presente edizione.

Alcuni allestimenti passati hanno puntato sulla specificità “giovanile” della vicenda e hanno trovato nella sua ricollocazione temporale in epoca moderna un mezzo per giustificare l’universalità dell’opera, la sua “attualità”. Il percorso logico che sosteneva tali progetti era fondato sul principio che, essendo i protagonisti dei giovani artisti, ed essendo l’”artista” una figura speciale, quasi un “tipo” sempre simile a se stesso in tutte le epoche, anche questi artisti così come descritti da Puccini potessero essere presentati in epoca moderna, se non addirittura contemporanea: da questo derivarono allora le scene degli “squatters” di oggi, dei luoghi periferici abbandonati al degrado della urbanizzazione, della morte di Mimì per le malattie più disparate e in luoghi stravaganti, camere di motel, roulottes ecc.

In alcuni casi, si è pensato di avvicinare i personaggi di Puccini ai personaggi di Murger, e quindi le Musette e Mimì che ne sono derivate hanno assunto dei caratteri forti di lascivia, godimento, infedeltà, frustrazione. Sappiamo bene come i personaggi del romanzo siano lontani non solo da quelli del dramma (da esso derivato e pur scritto dallo stesso autore in collaborazione con Théodore Barrière), ma anche e maggiormente come siano lontani da quelli delineati da Illica-Giacosa-Puccini, i quali presero spunto dal romanzo-dramma per concepire personaggi nuovi, per molti aspetti diversi da quelli del romanzo-dramma, così come anche chiarito dalle stesse dichiarazioni degli autori.

Non sono contrario al processo di attualizzazione delle vicende e libretti delle opere e io stesso ho adottato questo procedimento in alcuni casi e per alcune opere ove ciò non avesse stravolto la comprensione dei caratteri, e ove il linguaggio musicale lo avesse permesso - come se a vestire i panni di un epoca siano non tanto i personaggi del dramma, ma piuttosto la lingua stessa con cui essi si esprimono. Ho sempre ritenuto che le sopra indicate giustificazioni (la condizione dell’artista sempre uguale a se stessa nei secoli e il realismo della musica in Bohème) non fossero argomenti sufficienti e giustificativi a quelle operazioni di attualizzazione di questa opera.

Sulla condizione dell’artista, si può dire che se da un lato questa sia per certi versi “simile” a se stessa nelle varie epoche storiche, è pur altrettanto vero che la condizione dell’artista è assolutamente diversa secondo i contesti sociali storici, e quindi anche l’artista stesso non può essere ricondotto a un “tipo” universalmente identico. Mozart, Verdi e Rossini non sono semplicemente musicisti di diverso stile, ma soprattutto sono artisti di diversissima natura – i contesti sociali sono diversi, lo sono quindi gli uomini e gli artisti in quanto uomini.

Per quanto riguarda il realismo della musica di Puccini, che ha giustificato nella sua parte le attualizzazioni di Bohème, gli ormai moltissimi saggi e studi critici hanno ben spiegato come questo rappresenti un argomento complesso, e come il realismo pucciniano non possa essere ricondotto a “quotidianità”.

Per la rappresentazione di Bohème a Lucca, tanto importante per il luogo che ha visto Puccini stesso prendersi personalmente e assiduamente cura dell’allestimento delle proprie opere, sono stati tenuti in oggetto l’analisi dettagliata delle dinamiche drammaturgiche e musicali del testo e una collocazione temporale della vicenda nell’epoca della composizione, avvicinando quindi lo status di giovani artisti semmai a quello dell’artista Puccini nella Milano degli Ottanta del Ottocento.

Ritornando all’argomento del “realismo” in Bohème, l’allestimento ha considerato la valenza molteplice di quel cosiddetto realismo musicale, e quindi anche il suo carico “simbolico”. Il percorso drammaturgico che conduce Rodolfo e Mimì dalla condizione di speranza all’esperienza di morte e alla consapevolezza della morte che trasforma lo status di giovinezza - la reminescenza come tema drammaturgico e musicale, la sopravvivenza dello spirito umano come ricordo, il peso della colpa che viene lasciata a Rodolfo - questo percorso drammaturgico, dunque, si colloca in uno spazio esso stesso luogo del ricordo, uguale a se stesso, reiterato nei quattro Quadri dell’azione con leggere variazioni. La Barriera d’Enfer, piuttosto che un ambiente cittadino periferico realisticamente connotato, rappresenta lo spazio e il tempo antecedente a quello della morte, una specie di anticamera del Quadro quarto in cui quella morte si realizza. Lo stesso Quadro quarto ha valenza realistica e simbolica assieme, è reminescenza del Quadro primo, contiene i temi musicali degli altri quadri e la loro elaborazione armonica, è luogo della morte di Mimì e insieme anche di tutti gli altri personaggi, ma altresì luogo della rinascita, momentanea per Mimì, e certamente per coloro che continueranno a vivere. Nell’ultimo Quadro, per la scenografia, viene quindi attuato un processo di “sottrazione” degli oggetti e dello spazio stesso che si rarefa, allo stesso modo in cui nel Quadro quarto, nel momento in cui muore Mimì, si scompone sciogliendosi il tema musicale della felicità del Quadro primo – ma ugualmente è luogo anche atto a ricomporsi, a riarredarsi, il luogo in cui i personaggi potranno iniziare una nuova vita seppur diversa e ormai lontana dalla “leggezza” di una gioventù che non ritorna.

Il cast di giovani cantanti offre quindi una buona possibilità non tanto per una rappresentazione “quotidiana”- attualizzata, nei modi di essere e di comportarsi di oggi, ma piuttosto una possibilità di verità degli affetti, così come ritroviamo nei giovani Rodolfo e Mimì, e nell’altrettanto giovane Puccini all’epoca della composizione. La speciale sensibilità da ragazzi è di per sé la sensibilità di Rodolfo, Marcello, Schaunard, Colline, Musetta e Mimì - la sottesa purezza e “ingenuità”, la genuinità dei sentimenti scritti nell’opera, le linee melodiche, la parola, l’armonia, le “piccole cose” e il dramma da vera e grande tragedia, tutti acquistano la tinta speciale di quella “jeunesse qui n’a qu’un temps”.

MG

Gianni Schicchi - Bologna Japan Tour La regia di Marco Gandini è di altissimo livello... ha divertito e lasciato la sensazione di un lavoro teatrale di grande qualità Asahi, Toshika Hibiki
01/10/1998 La Gazzetta - Garsington Festival Marco Gandini's production made immaginative use of roof and gardens. Predictably the action was updated, but the touch was light and the sets (edoardo Sanchi) and costumes (Carlo Poggioli) looked preatty The Daily Telegraph, Rupert Christiansen
14/06/2001 Marco Gandini's lively production makes it a marvellous romp The Guardian, Edward Greenfield
16/06/2001 Gazzetta is a romp of the kind that Garsington does exceedingly well. An Italian team is in charge, and the whole thing fizzes from start to finish, ending in a Feydeau-like fancy-dress riot with people falling over each other and into a swimming pool Michael Kennedy, The Sunday Telegraph
17/06/2001 Garsington bietet Rossini pur mit den Italienern Corrado Rovaris und dem Zeffirelli-Eleven Marco Gandini als Regisseur, die den Sekt Marke Buffo perlen lassen Die Welt, Siegfried Helm
18/06/2001 La Bohème - Roma Regia, perfetta, di Marco Gandini Il Corriere della Sera, Paolo Isotta
24/06/2011 Viaggio a Reims - Firenze L'edizione del Viaggio a Reims di Rossini che ha aperto la stagione d'opera del Maggio Fiorentino, regia di Marco Gandini, punta invece sull'attualizzazione. Gioca cioè, e con sapida ironia, sulla moda ormai invadente del fitness, sauna, piscine, bagno turco, e massaggi in ogni angolo del pianeta. Sicchè l'azione è ambientata nella spa di un albergo di lusso di quello stile elegante-minimalista-globalizzato che trovi ovunque. Ecco dunque chi canta in piscina, chi sul lettino da massaggio, chi sorseggiando una tisana. E il gioco è così ilare e leggero che funziona, anche perchè priva la drammaturgia della spumeggiante Cantata Scenica di quelle coloriture politiche che oggi, l'Europa ridotta come è, suonerebbero a dir poco beffarde. Bravo Gandini, dunque Il Corriere della Sera, Enrico Girardi
22/01/2012 Finta Semplice - Venezia Difficile realizzare scenicamente una vicenda ripetitiva, che ripropone nel corso dei tre atti le stesse situazioni. La funzionale regia di Marco Gandini tende ad esaltare gli aspetti erotici sin dalla sinfonia che sollecita smodate passioni militari, in uno stanzone gremito di invitanti materassi. ...Non credo che l'esibizione erotica giovi a questo Mozart giovanile, la cui sensualità sonora è sempre accennata con riserbo, senza eccessive condiscendenze realistiche. E tuttavia questa regia indirizza la bella compagnia giovane alla scioltezza del gesto e alla immediatezza della recitazione... caldo successo Il Gazzettino, Mario Messinis
13/02/2005 Divertente e raffinata la messainscena di Marco Gandini con le scene di Italo Grassi, i costumi di Maurizio Millenotti e le splendide luci di Marco Filibeck La Repubblica, Dino Villatico
15/02/2005 Lo spettacolo con la regia di Marco Gandini e le scene di Italo Grassi ha accentuato della Finta Semplice l'aspetto di scuola degli amanti, l'atmosfera di allegra guerra amorosa, attraverso ammiccamenti erotici a tratti forse un pò insistiti, ma plausibili. In un contenitore unico di vetro e metallo, i personaggi agivano in costumi settecenteschi di Maurizio Millenotti, tra suggestive evocazioni notturne e interni opportunamente differenziati grazie a pochi elementi scenici e a calibrati effetti luce di Marco Filibeck. particolarmente vivace, varia e spontanea la regia di Gandini Opera Magazine, Roberto Mori
February 2005 Betulia Liberata - Salzburg Il termine "Azione Sacra" implica una certa possibilità di rappresentazione: così è stato fatto, coi costumi color creta dei caravaggeschi napoletani di gabriella Pescucci, che guarda a Bernardo Cavallino, il semplicissimo allestimento elegante di Italo Grassi ove son simboleggiate le mura della città come tronco di ellissi in finto metallo argenteo e la opportuna, discretissima, ma mai noiosa regia di Marco Gandini: si pensi a come conduce le discussioni teologiche Il Corriere della Sera, Paolo Isotta
31/05/2010 The text by Metastasio, which treats the Old Testament story of Judith and Holofernes, behaves just like one of the master librettist's opera seria librettos, which means that the work lent itself to marco Gandini staged version without a hitch. The production brings credit to the reputations of both Metastasio and the young Mozart...perhaps because of the religious subject, Gandini straightforward direction lacks the whimsical touches directors often bring to opera seria: they were not missed The Finantial Times, George Loomis
27/05/2010 Als Mischung von kirchlicher Objectivität und subjectivem Gefühlsausdruck hat der Mozart-Biograf Hermann Abert Mozarts Betulia Liberata einmal bezeichnet. Genau dort setzte die Regie Marco Gandini, eines früheren Zeffirelli-Assistenten, im Haus für Mozart an. Behutsam und nobel vesuchte er, den sich aus der Musik ergebenenden Gefühlsregungen nachzuspüren Walter Dobner
Mai 2010 Regisseur Marco Gandini und Muti setzten den biblischen Judith-Stoff mit viel Eleganz und Feingefühl um Österreich, Wolfgang Furweger
23 Mai 2010 Lineare, astratta, granitica la potente mise en scene realizzata da Marco Gandini La Repubblica, Guido Barbieri
26/05/2010 Gianni Schicchi - Verona Lo spettacolo ideato da Marco Gandini, con cui hanno collaborato lo scenografo Edoardo Sanchi e il costumista Carlo Poggioli punta proprio a illuminare la composita sostanza culturale di questo atto unico svelandone in un certo modo le vincenti contraddizioni. Così la maniera dugentesca serve per la gradevole cornice scenica che strizza l'occhio a giotto, e si compone e scompone anche a vista mentre i personaggi indossano costumi di primo Novecento in fondo a sottolineare i limiti di quel gusto per l’antico "di maniera" che stava diffondendosi nella cultura italiana di inizio secolo. Lo spettacolo è fresco, scorrevole e godibile L'Arena, Cesare Galla
26/01/1997 Al Teatro filarmonico di Verona Gianni Schicchi è stato felicemente rappresentato con la regia di Marco Gandini, le scene di Edoardo Sanchi e i costumi di Carlo Poggioli. Una Firenze più umanistica che dantesca quella rievocata visivamente, con prospettive e porticati "contraddetti" dai costumi tra Otto e Novecento. Il regista Gandini muove la folta schiera dei personaggi mettendo in giusto risalto la rapidità del gioco ritmico che è tra le peculiarità dell'opera. Così come tenero risalto ha la coppia dei due innamorati, contrapposti da un lato al gruppo dei parenti del defunto e, dall'altro, al brillante e graffiante Gianni Schicchi Il Gazzettino, Mario Merigo
26/01/1997 La Lupa - Palermo La realizzazione de La Lupa è ben risolta teatralmente con la regia di Marco Gandini La Repubblica, Piero Violante
14/03/1998 I Giuochi D'Agrigento - Martina Franca L'allestimento non potrebbe essere più neoclassico, perchè la musica stessa parla tale lingua: e infatti a ciò tendono i bellissimi bozzetti di Italo Grassi, gli atleti, ovviamente nudi. Motivi di opportunità, debbo credere, hanno suggerito di celare quanto (forse) di meglio avessero da ostentare; sicchè per evitare l'anacronismo di sportivi del V sec. coperti, il regista Marco Gandini ha avuto l'idea, fra tutti gli escamoteges il meno infelice, di spostare la vicenda in epoca fascista che appunto estese lo sport a tutte le classi sociali. Non possiamo che ringraziarlo Il Corriere della Sera, Paolo Isotta
24/07/2006 Don Bucefalo - Martina Franca Il recupero di partiture dimenticate, ma meritevoli di ritornare in vita per il loro valore è stata la strada stretta in senso evangelico, percorsa fin dal loro esordio dai festival di musica che contano. Vecchia storia, quella della satira del mondo dell'opera da dietro il sipario, con le sue "convenienze" e "inconvenienze" e le sue grottesche miserie: questa volta, però, visto sul nascere in mano a compositori ignoranti, dilettanti ridicoli, bifolche con l'uzzolo della primadonna. Siamo nel 1847 e la commedia musicale italiana, con Rossini e Donizetti alle spalle, e l'opera buffa tradizionale sta attraversando una brutta crisi d'identità. Ma Cagnoni ha capito tutto. Lungi dal rifare pedissequamente il verso agl'illustri predecessori (ciò che faranno tanti suoi maldestri colleghi) mette tutto tra virgolette. Rossini, Donizetti, Auber e compagni non vanno riutilizzati, men che mai banalmente citati, bensì ripensati alla luce di un esercizio di stile alla Queneau. Realizzare quel gioco come una storia ambientata in una sorta di Cinecittà frequentata da traffichini e "burine" ` stata la carta vincente della regia di Marco Gandini. Che gli abiti e i gesti della commedia all'italiana anni Cinquanta-Sessanta andassero a pennello sulla pelle di Don Bucefalo, Rosa e il Conte di Belprato manco fossero De Sica senior, la Barzizza e Sordi è stata la felice intuizione che ha fatto di un vecchio spartito dimenticato una cosa nuova e viva. Coinvolti in questo divertimento dell'intelligenza sono stati il flessibile, brillante coro e la compagnia di canto. Successo vivissimo Il Mattino, Giovanni Carli Ballola
18/07/2008 Flauto Magico - Vicenza Ascoltare musica nel gioiello dell'Olimpico di Vicenza è esperienza di per sé fonte di gioia. Poi, l'essere musica il mozartiano Flauto Magico stabilisce assonanza immediata con un'architettura dove l'equilibrio razionale inteso come conquista dell'intelletto è celebrato con analoga perfezione. Marco Gandini concentra l'azione, eseguita assai bene, nel rettangolo prospiciente il proscenio, organizzandola quale viaggio alla conoscenza di sè sul cammino simbolico di segni grafici (che via via compongono la parola Dio), di colori (il giallo della Ragione, secondo la teoria di Goethe, sfolgorante in un grande cerchio entro cui, a braccia aperte, Sarastro nel cantare la sua aria allude all'uomo di Leonardo), di gestualià ricca d'idee (da ricordare il serpente invisibile ma che Tamino sente dentro di sé, analogamente a come il ritratto di Pamina non è il solito medaglione bensì il riflesso di se stesso scorto in uno specchio), enfatizzata dall'uso oltremodo suggestivo delle luci. Diario, Elvio Giudici
16/06/2006 Gianni Schicchi - Bologna La sala del bibbiena ha decretato un meritatissimo trionfo a Gianni Schicchi che ha decisamente coinvolto il pubblico...facilitato ulteriormente dalla messa in scena felicissima del giovane , ormai una certezza in ambito registico, marco Gandini, che avvalendosi del bellissimo impianto scenico disegnato da Pasquale Grossi ha dato all'opera il ritmo di una brillante commedia musicale, dimostrando di saper dominare il gioco di squadra Opera Magazine, Andrea Merli
August 2000 Boheme - Milano Il teatro alla Scala ha approfittato per dare spazio ai giovanissimi cantanti della sua Accademia di Perfezionamento. Nulla poteva essere più adatto dello storico allestimento firmato da Franco Zeffirelli della pucciniana Bohème, dove finalmente gli interpreti guidati dal regista Marco Gandini avevano di nuovo l'età dei personaggi, e finalmente si è sentita l'opera come Puccini l'ha scritta, senza eccessi veristi, portamenti indebiti e aggiustamenti vari La Stampa, Giangiorgio Satragni
14/09/2000 l'intramontabile spettacolo è stato ricreato dalla ripresa di Marco Gandini ritrovando freschezza e, a onta di qualche bozzettismo, elegante mordente e gioiosa scioltezza La Repubblica, Angelo Foletto
14/09/2000 Traviata - Malta Still there was a lot to recomend in Marco Gandini's artistic direction. For one he has a knack for welding together all forces on stage into a smooth flow. Touches which proved very effective and often risorted to by modern directors is that, instead of having the Preludes to Act I and III performer to closed curtains, one saw some movement, which created a lot of complementary poignancy to what the orchestra was conveying in its mood-setting capacity. The crowded atmosphere in both Act I and II was very well-handed. He knew what he wanted from all singers and got it Times Of Malta, Albert Storace
08/11/2010